Agnieszka Wolańska
Instytut Bibliotekoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego
"Elektroniczne Serwisy Informacyjne" - V rok

Narodziny, ewolucja i funkcje komiksu

1. Definicja i cechy charakterystyczne zjawiska

Komiks ma już ugruntowaną pozycję w świecie kultury współczesnej. Nie zawsze była to jednak pozycja chlubna. Termin "komiks" przez długi czas swego istnienia obrósł pejoratywną warstwą znaczeniową. Do tej pory termin "komiksowy" używany jest często w znaczeniu: nieprawdziwy, nieautentyczny, powierzchowny. Od chwili swego powstania owa forma sztuki deprecjonowana i lekceważona przez świat wysokiej kultury uznającej ją za półwartościowy produkt przeznaczony do masowego, pozbawionego wrażliwości artystycznej odbiorcy, żyła własnym życiem i rozwijała się, zyskując coraz więcej zwolenników. Od początków istnienia tego dziecka merkantylizmu i techniki, poczętego z braku zastanowienia i narodzonego w popłochu,^[1] wiele razy podejmowano próby zdefiniowania i ustalenia immanentnych cech zjawiska, co jest wszakże niezbędne do jego rzeczowej charakterystyki. Nie były to przedsięwzięcia udane przede wszystkim z powodu ciągłej ewolucji gatunku, która powodowała, że kolejne definicje, jakie powstawały, po jakimś czasie stawały się zbyt wąskie. Określano go błędnie jako środek jedynie adaptujący istniejące gatunki literackie^[2] czy też akcentowano jego silny związek z karykaturą i prasą.^[3] Problemem stało się też wyznaczenie zasięgu chronologicznego i terytorialnego zjawiska komiksu. Do dziś przez wielu komiks uważany jest za typowo amerykański środek przekazu nierozerwalnie związany z kulturą zza oceanu, tak jak dżinsy czy coca-cola, co po prześledzeniu jego rozkwitu na gruncie europejskim, nie jest wcale sprawą tak oczywistą.^[4]

Jedną z najistotniejszych kwestii jest wyodrębnienie cech właściwych tylko i wyłącznie komiksowi spośród innych rodzajów sztuki łudząco do niego podobnych, a także wyznaczenie jego granic historycznych. Francuski badacz Gerard Blanchard stawia tezę, że historia komiksu jest nieodłącznie związana z historią całej sztuki, jaką tworzył człowiek na przestrzeni dziejów.^[5] Wywodzi on formę przekazywania treści przy pomocy obrazów aż z prehistorii, twierdząc, iż już takie dzieła sztuki, jak płaskorzeźby z Kolumny Trajana, średniowieczny dywan z Bayeux czy też freski Giotta mają duży związek z postacią komiksu. Rene Clair stawia dalej idącą tezę, uznając za "prekomiksy" witraże z katedrze w Chartres będące ówczesną biblią pauperum.^[6] Idąc dalej tym tropem, Blanchard kładzie nacisk na poszczególne etapy życia komiksu, w których ulegał on przeobrażeniom. Były nimi: rozwój prasy i ilustracji prasowej oraz wynalazek filmu, który to w dużej mierze wpłynął na język komiksu. Poglądy Blancharda, bardzo nobilitujące tę formę wypowiedzi i stawiające je na równi z dziełami sztuki, zostały poddane krytyce. Głównym zarzutem jest zbyt szerokie pojmowanie zjawiska komiksu, co niewątpliwie grozi zbyt pochopnym klasyfikowaniem jako komiksu różnych, często bardzo dalekich od niego form działalności artystycznej.^[7] Nie ulega wątpliwości, że poglądy Blancharda, chociaż błędne i powodujące wysnuwanie zbyt daleko idących wniosków, stały się punktem wyjścia dla dalszych rozważań mających na celu ustalenie podstawowych cech gatunkowych komiksu .

Z pewnością każda forma narracji obrazkowej nie staje się automatycznie komiksem. Istotną kwestią jest taki sposób przedstawienia rzeczywistości, aby zrozumienie treści było możliwe bez wcześniejszego zapoznania się z wydarzeniem, które narracja obrazkowa przedstawia. I tutaj klasyfikowanie wymienionych wyżej dzieł sztuki jako "prekomiksów" jest chybione, ponieważ zdecydowanie wymaga od odbiorcy znajomości zaprezentowanej rzeczywistości. Pierre Couperie dodaje też, że podstawową cechą komiksu jest to, że poszczególne jego obrazki są ściśle związane ze sobą w czasie i przedstawiają dość dokładną analizę akcji [...] [która] powinna być czytelna, przynajmniej w ogólnym zarysie, na podstawie samego ciągu obrazków[..].^[8] Jest to niewątpliwie trafne spostrzeżenie, które także wyklucza związek między genezą powstania komiksu a wspomnianymi dziełami sztuki, które raczej przedstawiają ciąg powiązanych ze sobą obrazków, nie stanowiących jednak spójnej akcji.

Znaczącym kryterium warunkującym zaliczenie do gatunku jest też stosunek obrazu do tekstu, który to Bernard Touissant nazywa "jednością ikono-lingwistyczną".^[9] Jest to ważne ze względu na odróżnienie komiksu od np. cyklu ilustracji z podpisami.

Współcześnie jako komiks postrzegany może być każdy ciąg obrazków relacjonujących ciąg zdarzeń i w dowolny sposób łączonych z tekstem narracyjnym (choć i ten warunek nie jest zawsze spełniany i za komiks uważa się także ciąg obrazków pozbawionych tekstu, ale stanowiących pewną całość fabularną). Najważniejszą funkcją, jaką ma pełnić komiks współczesny, jest przedstawienie relacji o przebiegu wydarzeń przy pomocy nieruchomych sekwencji obrazkowych.

Termin "komiks"^[10] pochodzi z języka angielskiego i jest skrótowcem powstałym ze słów "comic" - zabawny, komiczny, i "strip" - pasek, taśma, pasmo. Pierwszy człon odnosi się do charakteru przedstawianej treści, drugi zaś do formy, w jakiej komiks był prezentowany w początkach swego istnienia - w postaci zestawionych linearnie obrazków tworzących pasek. Po przeanalizowaniu etymologii terminu jasne wydaje się być stwierdzenie, iż nie jest on obecnie adekwatny ani do treści, która w ciągu rozwoju komiksu przestała być ograniczana jedynie do funkcji komicznej, ani do formy, która uwolniła wiele innych możliwości nielinearnego przedstawiania fabuły. Termin anglojęzyczny "comic strip" odnosi się nadal do komiksu prasowego dla odróżnienia od tego publikowanego jako całość wydawnicza. Do takiej formy odnosi się anglojęzyczne pojęcie grafic novel (graficzna powieść). W języku polskim brak jest odpowiednika tej nazwy. Bez względu na formę wydawniczą wszelkie publikacje noszące znamiona gatunku są określane mianem komiksu.

2. Europejskie początki

Jak i gdzie narodził się komiks? Wbrew powszechnemu mniemaniu, ojczyzną komiksu nie jest Ameryka, tylko Europa, a jego początki są związane z rozwojem czasopiśmiennictwa w XVIII i XIX wieku. Za "protokomiksy" większość badaczy uważa rysunki prasowe o zabarwieniu satyryczno-politycznym, będące komentarzem do aktualnej sytuacji społecznej. Takie rysunki pojawiały się również w prasie stricte satyrycznej, która również zaczęła się rozwijać w owym czasie.

Za europejskich prekursorów uważa się powszechnie Wilhelma Buscha i Rudolfa Topffera oraz Gustawa Dore. Pierwszy z nich tworzył w latach 1864-1872, a jego najbardziej znanym dziełem jest książka "Max und Moritz" (1865), której bohaterami są cztery kurczęta. Rysunki ułożone są w ten sposób, że tworzą płynną narrację, która jest możliwa do zrozumienia nawet bez zastosowanego poniżej tekstu (jest on zresztą ograniczony do minimum). Z pewnością komentarz stanowi tu drugi plan, co prawdopodobnie miało inspirujący wpływ na późniejszych twórców stosujących podobne rozwiązania.

Rudolf Topffer natomiast, choć chronologicznie wcześniejszy od Buscha,^[11] uważany jest za kolejnego prekursora europejskiej tradycji komiksu. Wynika to z faktu, iż jego twórczość została uznana za bardziej zawansowaną w ewolucji tego gatunku. Wynalazł on sposób narracji wzorowany na technice filmowej, który polegał na zastosowaniu obrazków różnej długości, co dawało wyraz ciągłości akcji. Charakterystycznym zabiegiem był tekst pisany ręcznie, chociaż pozbawiony jeszcze "oprawy" w postaci "dymków".

Trzeci z wymienionych, najbardziej znany ze swoich "poważnych" dzieł ilustratorskich, został zaliczony do prekursorów komiksu z powodu jednego satyrycznego dzieła "Historia świętej Rusi", w którym za pomocą "rozdźwięku" między treścią obrazków i podpisów osiąga znakomity efekt komiczny.

3. Komiks w USA

Ziarno, które zostało zasiane w Europie, w Ameryce trafiło na podatny grunt i tam bujnie rozkwitło. Było to związane z rozwojem prasy ilustrowanej cieszącej się na Nowym Kontynencie dużą popularnością.^[12] To powodzenie wynikało z prostego faktu, iż w amerykańskim społeczeństwie stanowiącym konglomerat wielu narodowości panował większy niż na Starym Kontynencie analfabetyzm, więc informacja publikowana i przekazywana drogą wizualną stanowiła równie ważny sposób komunikowania ze społeczeństwem, jak tekst w Europie.

Pierwszym komiksem amerykańskim^[13] jest "The Yellow Kid" ("Żółty Brzdąc"^[14]), który pojawił się w 1896 roku w dzienniku "New York Journal" i był dziełem Richarda Feltona Outcaulta. Był to komiks prasowy, kontynuowany codziennie na łamach gazety. Ten fakt jest czasem kwestionowany. Niektórzy badacze uważają, że pierwszeństwo należy przyznać historyjce "The Origin of a new Species or the Evolution of the Crocodile Explained"^[15] tego samego autora, umieszczonej w "The World" w 1894 roku, która choć posiada pewne cechy komiksu, nie zawiera dymków i dialogów, a także nie spełnia warunków, na podstawie których można by zaliczyć ją do komiksu prasowego (brak kontynuacji w następnych numerach).

Klasyczną formę komiksu posiada dzieło Rudolpha Dirksa "The Katzenjammer Kids" ukazujące się od 12 grudnia 1897 roku na łamach "The New York Journal", które wywarło ogromny wpływ na dalszą ewolucję gatunku. Wzorowana na komiksie "Max und Moritz" Buscha opowieść o dwóch chłopcach przeżywających niesamowite przygody, swoją formą bardzo przypomina komiks współczesny, a ponadto ukazuje się do dziś pod tym samym tytułem i z tymi samymi postaciami.^[16] W tym samym numerze "The New Jork Journal" zamieszczono również inną historyjkę obrazkową, a mianowicie "Little Tiger"^[17] Jamesa Swinnertona. On właśnie zapoczątkował serię komiksów, których bohaterami są zwierzęta. Ten trend w komiksie jest kontynuowany. Cieszące się niesłabnącym powodzeniem historyjki o Myszce Miki zawdzięczają swe początki właśnie Swinnertonowi. Popularność tych pierwszych opowiastek obrazkowych spowodowała, iż zaczęły się pojawiać kolejne, o wyższym lub niższym poziomie, na łamach zarówno renomowanej prasy amerykańskiej (np. "Life", "New York Herald"), jak i w czasopismach niższego lotu. Publikowanie wczesnych komiksów w czasopismach przez wiele lat wyznaczało ich kształt. Były one ograniczone do kilku lub kilkunastu klatek stanowiących krótki epizod zakończony zabawną puentą. Taka forma komiksu stanowiła podwaliny dla rozwoju gatunku, ale zarazem zachowała swoją odrębność i ukazuje się w tym kształcie również współcześnie.

Obok komiksu prasowego w czystej postaci pojawiła się wkrótce jego odmiana: cartoon. Cartoon charakteryzowały się małą objętością i żartem będącym komentarzem do aktualnej rzeczywistości opartym na stereotypach, aby mógł być zrozumiałym przez wszystkich czytelników. Pierwsze cartoons wykorzystywały przejęte z filmu wzory tzw. slapsticku (były to gagi w stylu bijatyk, ucieczek, obrzucania się ciastkami itp.) .

Te wzory obecne były w "złotym wieku" komiksu prasowego,^[18] czyli w latach 1910-1919, a jego typowymi przedstawicielami były historyjki: "Polly and her Pals" C. Sterreta, "Bringing Up Father" G. Manusa, "Krazy Kat" G. Herrimana i jeszcze wiele innych. Ostatni z wymienionych komiksów jako pierwszy zyskał miano arcydzieła gatunku,^[19] choć trzeba wspomnieć, iż pomimo przychylnego przyjęcia przez amerykańską sferę kulturalną nie cieszył się popularnością u przeciętnego odbiorcy.^[20]

Na początku lat trzydziestych pojawiły się pierwsze próby uporządkowania zasad rządzących rysunkiem komiksowym. Za sprawą belgijskiego rysownika G. Remi'ego (bardziej znanego pod pseudonimem Herge), który w swojej twórczości zastosował technikę tzw. ligne claire,^[21] autorzy komiksów zaczęli stosować rozwiązania plastyczne typowe dla komiksu: obrysowywanie konturami każdego z przedstawionych elementów, odejście od realizmu przedstawiania rzeczywistości poprzez brak światłocienia, a także stosowanie umownych kolorów służących jedynie do wyodrębnienia poszczególnych składników przedstawionej rzeczywistości (ale niekoniecznie z nią zgodnych).^[22]

Początkowo komiks nie stanowił osobnej całości wydawniczej. Krótkie historyjki nie mogły samodzielnie zaistnieć w świadomości odbiorców, gdyż były zdeterminowane formą czasopism, w których występowały. Nawet jeśli starano się opublikować najpopularniejsze komiksy w formie książki, to poszczególne "paski" nie stanowiły całości treściowej. Dopiero gdy na rynku pojawiły się magazyny komiksowe wzorowane na literackich, zwiększono objętość historyjek, rozwijając ich fabułę. Wśród takich czasopism można wyróżnić trzy najważniejsze odmiany: humorystyczne, tematyczne (gdzie umieszczano różne komiksy, ale o podobnym charakterze) oraz takie, które opowiadały o przygodach jednego bohatera (te najbardziej przypominały książki).

Komiks ewoluował. Zmieniała się jego forma (powoli uwalniał się spod dominacji prasy i stawał się odrębną formą wydawniczą), tematyka i bohaterowie. Obok opowiastek humorystycznych pojawiły się historyjki o tematyce baśniowej, opowieści awanturniczo-podróżnicze, a także science-fiction. Duży wpływ na rozwój komiksu miała twórczość H. Fostera, autora adaptacji "Tarzana"(1929) i "Prince Valiant" (1937). Foster zastosował w swoich dziełach skróty perspektywiczne, a także bardzo nowoczesną (jak na owe czasy) kreskę.^[23] Trzeba zaznaczyć, że autor zrezygnował z dymków na rzecz zwięzłych komentarzy umieszczonych w ramach rysunku. Dziełem prekursorskim w nurcie awanturniczym był komiks "Terry and the Pirates" (1934) M. Caniffa, w którym nie tylko cieszy oko doskonała technika graficzna, ale także dają się zauważyć zapożyczenia z techniki filmowej w przedstawieniach skrótów perspektywicznych. Wykorzystany przez Caniffa punkt widzenia kamery filmowej, jak się później okaże, stanie się tradycyjnym chwytem stosowanym w twórczości komiksowej.^[24]

Pierwszym komiksem fantastyczno-naukowym, który odniósł wielki sukces i stał się niejako podstawą do kreowania rzeczywistości dla swoich naśladowców, był "Flash Gordon" A. Raymonda.^[25] Ten serial stworzył pewien powielany później wielokrotnie wzorzec opowieści science-fiction.

Wraz z kolejnym przedstawicielem nurtu fantastycznonaukowego pojawia się nowy typ bohatera komiksowego. Od 1938 roku zaczyna się ukazywać "Superman" J. Siegela i J. Shustera, który w oczach wielu odbiorców jest uważany za reprezentanta całego gatunku. Na Supermanie wzorowana jest cała plejada bohaterów komiksowych-herosów obdarzonych nadludzkimi możliwościami (Captain Marvel, Spiderman, Batman etc.), którzy pojawiali się w kolejnych latach. Komiksy o superbohaterach operują schematem opozycji czerń i biel jako walki dobra ze złem.

Pod koniec lat czterdziestych nastąpił pewien kolejny przełom w sposobie przekazywania fabuły w komiksie. Seria "Clasic Illustrated" prezentująca komiksowe wersje klasyków literatury (wydano m.in. adaptacje "Zbrodni i kary" F. Dostojewskiego i "Romea i Julię" W. Szekspira) pokazała, że komiks może stanowić odrębną całość fabularną.

4. Rozwój po II wojnie- cenzura i underground

Ogromne znaczenie dla rozwoju komiksu miała działalność wydawnictwa EC Comics, które pojawiło się na rynku wydawniczym po II wojnie. W poszukiwaniu nowych sposobów zainteresowania dorosłego czytelnika komiksem, wydawnictwo zaczęło publikować serie zeszytów pełnych przemocy, grozy, okrucieństwa i erotyzmu, co wzbudziło wiele kontrowersji wśród opinii publicznej. Trzeba zaznaczyć, że choć treść budziła wiele wątpliwości, to jakość prezentowanych rysunków była najwyższej próby.^[26] Wydawnictwo publikowało także czasopisma komiksowe "Mad" i "Panic", w których prezentowało czarny humor pełen agresji i będący atakiem na amerykańską kulturę masową, stwarzając atmosferę krytycznego ośmieszania [...]. Tendencją tego humoru natarczywego i drastycznego, [było] sprowadzenie całej kultury do nieograniczonej anarchii [...]".^[27] Konsekwencją podważania norm społecznych i obyczajowych była "krucjata antykomiksowa", którą prowadził doktor Frederic Wertham, widząc w komiksach źródło deprawacji moralnej, a która doprowadziła właściciela EC Comics, Williama Gaines-a przed sąd w 1954 roku. Ten nieznaczny z pozoru przypadek rozpętał dyskusję na temat wartości artystycznych komiksu. Fakt wprowadzenia w wyniku procesu Gainesa tzw. Kodeksu Komiksowego (Comics Code) będącego w praktyce środkiem cenzury świadczy dobitnie, że komiks stał się zjawiskiem, którego nie sposób było dłużej ignorować. Kodeks Komiksowy stworzony przez Comics Magazine Association of America spowodował wiele ograniczeń w treściach prezentowanych w komiksach, a co więcej, niepodporządkowanie się wymogom Kodeksu groziło wydawcom bankructwem (każdy komiks musiał posiadać specjalny znaczek poświadczający, że treść jest zgodna z postanowieniami Kodeksu; w przeciwnym razie dystrybutorzy odmawiali ich sprzedaży). Założenia Kodeksu dotyczyły zakazów przedstawiania pewnych tematów (np. zbrodni kryminalnych), a także sposobów ukazywania niektórych instytucji i osób (np. przedstawiciele władzy nie mogli być przedstawiani w sposób deprecjonujący, a jedynie wzbudzający szacunek). Jeśli chodzi o komiksy grozy, to zakazane zostało przedstawianie scen przemocy i zawierania układów między człowiekiem a złem (z wyjątkiem tych o wydźwięku moralnym). Kodeks odnosił się też do zagadnień szczegółowych, tj. do słownictwa, jakie może być stosowane, a nawet do symboli, które wywoływałyby niepożądane skojarzenia.^[28] To w dużym stopniu zdeterminowało całą twórczość komiksową i wpłynęło na rozwój późniejszego komiksu undergroundowego (podziemnego).

Tematyka tak potępiana w Ameryce pojawiła się również na Starym Kontynencie. Erotyzm, czarny humor czy też kryminały o dużej dawce mocnych wrażeń były domeną francuskiego wydawnictwa La terrain vague Erica Rosfelda. Wypuściło ono na rynek wiele albumów, z których kilka zostało uznanych za arcydzieła gatunku, np. "Barbarella" Jean Claude-a Forresta oraz seria o przygodach Valentiny Guido Crepaxa charakteryzująca się dużą dawką surrealizmu i specyficznym stylem podziału płaszczyzny na wiele małych klatek ukazujących detale, na których ma się skoncentrować uwaga odbiorcy.

W wyniku restrykcji, jakie zostały narzucone przez postanowienia Kodeksu Komiksowego, w Ameryce bujnie rozkwitł komiks podziemny. Trzeba zaznaczyć, że tzw. "drugi obieg" twórczości komiksowej istniał w Ameryce już od dawna. Zajmował się wprowadzaniem w obieg czytelniczy niedopuszczonych przez cenzurę publikacji.^[29] Jednak od momentu przyłączenia się do podziemia wydawnictw komiksowych, które stały się "ofiarami" cenzury, narodziły się początki ruchu, który miał w przyszłości zmienić oblicze komiksu, a który zyskał miano Undergroundu. Twórcy tego ruchu reprezentowali w dziełach własne postawy ideologiczne i estetyczne,- ignorując legalną dystrybucję poprzez np. drukowanie i bezpośrednią sprzedaż swoich produktów.^[30] Jednym z organów Undergroundu był magazyn "Zap Comics" R. Crumba, w którym publikowano komiksy przedstawiające świat pełen agresji, rasizmu i erotyzmu. Co więcej, był to wyraz pewnej prawdy o życiu, której nie chcieli przyjąć amerykańscy "obrońcy moralności", preferując jej lukrowaną wersję.

Underground charakteryzował się mnogością stylów i kierunków. Była to pewna reakcja na unifikację i homogenizację kultury oraz wyraz buntu przeciw ignorowaniu pewnych tematów przez legalne wydawnictwa. Najwybitniejszymi twórcami Undergroundu byli: Vaughn Bode i Art Spiegelman. Szczególnie interesującą twórczość reprezentował drugi z nich, bowiem poruszał się w różnych stylistykach, a w latach osiemdziesiątych odniósł znaczący sukces związany z jego dziełem "Maus. A Survivol-s Tal", za które (w wersji książkowej) otrzymał w 1992 roku Nagrodę Pulitzera. W swojej historii poruszył tematykę Holocaustu, opierając się w dużym stopniu na wątkach autobiograficznych oraz stosując zabieg antropomorfizmu w przedstawieniu Żydów jako myszy, a Niemców jako kotów.

Komiks podziemny narodził się i rozwinął w USA, ale dla Francuzów stał się podstawą do stworzenia nowej fali komiksu dla dorosłych. W 1975 roku dwóch wybitnych francuskich rysowników: P. Druillet, J. Giraud (publikujący pod pseudonimem Moebius) i wydawca J. Dionnet założyło nowe czasopismo pt. "Metal Hurlant". Publikowano tam komiksy zarówno te z pierwszego obiegu, jak i te reprezentujące stylistykę publikacji undrgroundowych. Cechą charakterystyczną było częste wykorzystywanie znanych już motywów klasycznej powieści science-fiction oraz odwoływanie się do subkultur młodzieżowych. Odnajdujemy tu katastroficzne wizje upadku świata, mroczną rzeczywistość usytuowaną w bliżej nieokreślonej przestrzeni, istoty obdarzone nadludzkimi możliwościami czy też człowieka zdegradowanego i słabego. "Metal Hurlant" szybko zdobył uznanie zarówno czytelników, jak i twórców. Jego wysoka jakość estetyczna i edytorska przyciągnęła do współpracy Amerykanów R. Corbena i V. Bode, co zaowocowało amerykańską wersją magazynu, który pod nazwą "Heavy Metal" ukazał się w 1977 roku. Na jego łamach rodziły się nowe kierunki i style artystyczne, co w dużym stopniu było podyktowane przenikaniem wpływów z Europy. W Stanach zaczęły też powstawać małe, niezależne wydawnictwa (Independent Comics), w których publikowali zarówno debiutanci, jak i uznani już twórcy. Twórczość prezentowaną w amerykańskich wydawnictwach niezależnych charakteryzowały dwa wyraźne nurty. Pierwszy z nich parodiował znane już komiksy za pomocą przedstawienia głównych bohaterów jako zwierząt, co dawało niezwykle humorystyczny efekt. Tak więc bohaterami byli: Pingwin Samuraj, Koń Neil czy Wojownicze Żółwie Ninja. Do dziś na rynku istnieje "Cerebus Aadvark" D. Sime-a, którego bohaterem jest mrówkojad, a treść wzorowana jest na "Conanie Barbarzyńcy". Drugim kierunkiem poszukiwań komiksu niezależnego była twórczość, która choć o różnej tematyce, charakteryzowała się dużą dbałością o szczegóły świata przedstawionego, co miało za zadanie podkreślić jego prawdziwość. Przedstawicielami tego nurtu były komiksy "Elfquest" R. i W. Pini oraz "American Flagg!" Ch. i J. Sable-a.

5. Od lat 80. do współczesności

Innymi torami potoczyły się losy wspomnianych już cartoons, z których narodził się nurt komiksu "nie tylko dla dzieci". W latach pięćdziesiątych powstał najsłynniejszy komiks tego gatunku, a mianowicie "Peanuts" ("Fistaszki") Charlsa M. Schultza, który jest do tej pory uważany za jeden z najpopularniejszych komiksów świata. Bohaterami jest grupka dzieci oraz sympatyczny pies Snoopy i ptaszek Woodstock. Komiks prezentuje specyficzne poczucie humoru, a mali bohaterowie posiadają prawdziwie "dorosłą" psychikę. Wokół "Fistaszków" narodził się cały przemysł - ich podobizny można znaleźć na koszulkach, okładkach zeszytów, kalendarzach itp. Na odrębność gatunkową cartoons wpłynął fakt, iż były one publikowane na łamach poważnych czasopism np. politycznych czy ekonomicznych . Rzeczą znamienną jest, że formuła cartoons była z góry ograniczona postacią pisma, w którym były publikowane a także tym, że występowali w nich bohaterowie raczej spoza zwykłego nurtu komiksowego nie występujący w zwykłym nurcie komiksowym. Oprócz "Fitaszków" dużą popularność zyskały cartoons "Dennis the Menace" ("Dennis rozrabiaka") H. Ketchama, seria "Beetle Bailey" W. Walkera oraz "Doonesbury" G. Trudeau, za którą autor uzyskał w 1975 roku Nagrodę Pulitzera w kategorii satyry politycznej.

Na początku lat siedemdziesiątych do oficjalnej dystrybucji w Ameryce zaczęły trafiać komiksy z podziemia. Zakazy Kodeksu zostały po raz pierwszy złamane przez wydawnictwo "Marvel Comics Group", które w jednej z części "Amazing Spider-Man" poruszyło temat narkomanii. Wkrótce też w innych komiksach pojawiły się elementy wcześniej "zakazane" -przemoc, śmierć, brutalność.

Na postać komiksu lat osiemdziesiątych miał duży wpływ rozwój powieści fantasy. Pojawił się też szereg bohaterów wzorowanych na Conanie Barbarzyńcy - herosie zaadaptowanym z powieści R. E. Howarda. Postaci te dalekie były od idealnych bohaterów w stylu Supermana. Brutalni i często dwuznaczni moralnie, umięśnieni mężczyźni zdobyli sobie dużą popularność. Historyjki z takimi bohaterami publikowane były w brytyjskim magazynie komiksowym "2000 A.D.". Ponadto rozpoczął się czas indywidualizmu w komiksie. Najbardziej cenione stały się publikacje noszące znamiona oryginalności o często autotematyczne. Ogromne powodzenie zyskała wówczas twórczość prężnie działającego rysownika włoskiego Milo Manary.

O ile w Europie powoli krystalizował się podział między komiksem artystycznym a popularnym, w Ameryce następował proces odwrotny - zacierała się granica między komiksem elitarnym a brukowym. Efektem tego było powstanie ważnego dzieła artystycznego, a mianowicie mini serialu "Elektra Assassin" autorstwa F. Millera (scenariusz) i B. Sienkiewicza (rysunek). Nawiązywało ono do stylu neoekspresjonistycznego dzięki zastosowaniu wielu technik plastycznych. Daje to niezwykły efekt wizualny.^[31] Zmiana technik podyktowana była w dużej mierze treścią (np. służyła oddzieleniu postaci głównych od drugoplanowych, a także zaznaczeniu różnicy między rzeczywistością a snem lub wspomnieniami bohaterów). Komiks posługuje się ponadto pewnymi skrótami wizualnymi służącymi podkreśleniu pewnych stereotypów w charakterach postaci (np. przedstawiony w treści kandydat na prezydenta ma doklejoną uśmiechniętą twarz bez wyrazu, bez względu na słowa, jakie wypowiada). Elementy neoekspresjonistyczne zostały przejęte przez następnych twórców komiksu, takich jak J. J. Muth, K. Williams, G. Pratt czy D. McKean. Scenarzysta "Assassin Elektry", F. Miller wywarł ogromny wpływ na amerykański komiks zarówno w sferze scenariusza, jak i rysunku (był także rysownikiem). Zmienił sposób postrzegania komiksowych herosów poprzez ukazywanie ich z zupełnie innej perspektywy (np. w "Dark Knight Returns" przedstawiona jest starość Batmana) a także tworzył scenariusze otwierające przed rysownikami duże pole do popisu. Wynikiem takiej artystycznej współpracy były m.in. komiksy "Give Me Liberty" z rysunkami D. Gibbonsa i "Hard Boiled" z rysunkami G. Darrowe-a. F. Miller rozpoczyna w komiksie erę scenarzystów. Coraz częstsze stają się spółki autorskie. Ponadto neoekspresjonizm w komiksie zyskał naśladowców. Jednym z nich był Brytyjczyk S. Bisley, autor międzynarodowej sławy komiksu "Slaine. The Horned God", opartym na scenariuszu P. Millsa.

Ponieważ zalecenia Kodeksu Komiksowego od dawna były systematycznie naruszane, nie sposób było tego faktu dłużej ignorować. W 1992 roku wydawnictwo DC Comics dokonało podziału własnych publikacji na te skierowane do wszystkich czytelników (opatrzone nadal znaczkiem dopuszczenia do oficjalnego obiegu) oraz te skierowane do starszych czytelników (pod wspólną nazwą DC Vertigo).

Komiks współczesny realizowany jest jako tzw. grafic novel .Ta konstrukcja opowieści rysunkowej charakteryzuje się podobieństwem do utworu literackiego pod względem piśmienniczym (stanowi zamkniętą całość fabularną), jak i wydawniczym (jest odrębną publikacją książkową). Nie oznacza to oczywiście zaniku takich form prezentacji, jak serie czy też komiks prasowy. Wraz z rozwojem elektronicznych mediów komiks zyskał nową drogę popularyzacji - Internet. Na wielu witrynach internetowych można zapoznać się z najnowszymi nurtami komiksu tworzonego zarówno przez uznanych twórców, jak i przez debiutantów.

6. Komiks japoński

Komiks japoński jest zjawiskiem tak charakterystycznym i oryginalnym, że wymaga osobnego omówienia. Jego odrębność tkwi przede wszystkim w korzeniach gatunku, które były zupełnie inne niż w Europie czy Ameryce. Trzeba zaznaczyć również, że tradycja obrazkowego przedstawiania treści fabularnych sięga w Japonii XII wieku.^[32] Protokomiksem jest bajka zwierzęca autorstwa buddyjskiego mnicha Kakuju z Toba będąca satyrą społeczną. To dzieło wykonane tuszem i zawarte na dwóch zwojach uznawane jest za pierwszą mangę. Określenie "manga" odnosi się do szeroko pojętego komiksu japońskiego, który odznacza się dość specyficznym stylem artystycznym charakteryzującym się przede wszystkim dużą dynamiką rysunku . Po raz pierwszy tego terminu (który można przetłumaczyć dosłownie jako "obrazki od niechcenia"^[33]) użył słynny grafik Hokusai w roku 1814. Zanim jednak przejdziemy do znanego nam współcześnie komiksu japońskiego, prześledźmy pokrótce jego rozwój historyczny.

Duży wpływ na inspirację japońskich twórców wywarł mimo wszystko kontakt z komiksowymi zdobyczami Zachodu. Dzięki wychodzącym w Kraju Kwitnącej Wiśni czasopismom "The Japan Punch" (wydawanym przez Anglika Ch. Wirgmana od roku 1862) i "Tobae" (wydawanym przez Francuza G. Bigot’a od roku 1887) oraz przekładom zachodnich gazet i komiksów, Japończycy mieli możliwość zapoznania się z komiksem w europejskim, a przede wszystkim amerykańskim. Doprowadziło to do przejęcia pewnych technik rysowania historyjek obrazkowych (np. następstwo przedstawiania zdarzeń, onopatopeje, światłocień), a owe zabiegi połączone z tradycją japońskiego rysunku stworzyły razem niepowtarzalny styl nie mający porównania w świecie zachodnim.

Eksplozja zainteresowania komiksem w Japonii przypada na lata 50. XX wieku i związana jest z nazwiskiem Osamo Tezuki, którego komiksy: "Shintakarajima" ("Nowa wyspa skarbów"), "Jungle Taitei" ("Władca Dżungli") i "Atomu Taishi" (ten tytuł przetłumaczono trzykrotnie jako: "Ambasador Tom", "Potężny Tom" i "Astro Boy") pobiły wszelkie rekordy popularności. Wkrótce autor zrealizował także na ich podstawie filmy animowane.^[34] To właśnie w komiksie Tezuki pojawiają się elementy charakterystyczne dla mangi znanej nam współcześnie - m.in. przedstawiane postaci są obdarzone nienaturalnie dużymi głowami i oczami, a ich usta mają kształt kresek.

Trzeba wspomnieć, że to właśnie filmy animowane, oparte na opublikowanych wcześniej komiksach, przyczyniły się w bardzo dużym stopniu do popularyzacji tej formy na rynku japońskim w latach 70. Dzięki tym kreskówkom (ale nie tylko) komiks japoński mógł znaleźć odbiorcę także poza Krajem Kwitnącej Wiśni, lecz dopiero później w latach 80. Stało się tak dlatego, że przekład komiksu japońskiego był w dużej mierze utrudniony przez jego specyfikę - niełatwym zadaniem dla wydawcy była kompozycja obrazków na stronie, skoro w oryginale była ona odwrotna niż w kulturze zachodniej (od prawej do lewej strony). Innymi problemami były onomatopeje stanowiące integralny komponent budowy komiksu japońskiego, czy też treść często zbyt drastyczna lub wręcz niezrozumiała, bo zbyt silnie osadzona w japońskich realiach.

Filmy animowane oparte na komiksie japońskim wzbudziły zainteresowanie ze strony odbiorców w Europie i USA, co wkrótce skłoniło także wydawców do publikacji komiksów japońskich, które wkrótce odniosły sukces na całym świecie.

Wcześniej wydawcy podejmowali próby wprowadzenia na rynek mangi choćby poprzez opublikowanie w USA w roku 1980 komiksu "Barefoot Gen" Keijiego Nakazawy (podejmującego tematykę związaną z wybuchem bomby atomowej w Hiroszimie), czy też "Lone Wolf and Cub" Goseki Kojimy i Kazuo Koike, artystycznie nawiązującego do tradycji japońskiej sztuki. Prawdziwy jednak wzrost zainteresowania, a wręcz modę na komiks japoński spowodował animowany film science-fiction pt. "Akira" autorstwa Katsushiro Otomo, który był także twórcą komiksu pod tym samym tytułem. Później świat zalała prawdziwa fala anime i mangi reprezentujących bardzo różne poziomy artystyczne, ale niewątpliwie komiks japoński przestał być dla świata zachodniej kultury zjawiskiem obcym, a wręcz wtopił się w niego i zadomowił na dobre.

Zjawisko mangi w Japonii wymaga kilku słów wyjaśnienia, bowiem jej funkcjonowanie w tamtejszej kulturze jest zdecydowanie inne niż w Europie czy Ameryce. Różnice tkwią zarówno w recepcji, jak i pewnych niuansach związanych z formą wydawniczą. Komiks japoński dzieli się bowiem na dwie podstawowe formy: magazyn z mangą i tokoban.^[35] Pierwsza z nich to rodzaj czasopisma komiksowego, chociaż podstawową różnicą jest objętość (300-500 stron) i rodzaj papieru bliskie książce telefonicznej. Publikowane tam komiksy są dziełem rożnych autorów, a sam magazyn może być tygodnikiem, dwutygodnikiem lub miesięcznikiem. Szokujące są dane dotyczące sprzedaży takich magazynów. Otóż tygodniowo tylko jeden tytuł sprzedaje się w ilości 5-6 milionów (sic!) egzemplarzy (a takich tytułów wydaje się w całej Japonii ok. 250). Na taką popularność składa się kilka czynników: niska cena (ok.4$), spowodowana niskimi kosztami (tani papier poddawany recyclingowi, zastosowanie koloru tylko na okładkach, a przede wszystkim fakt, że takie publikacje w Japonii czytane są praktycznie przez całe społeczeństwo. Manga bowiem dzieli się na wiele rodzajów w zależności od odbiorcy. I tak: kodomo-manga to komiks dla dzieci, shounen i shoujo manga to komiks dla nastolatków, seinen manga to komiks dla dorosłych, hentai manga to komiks erotyczny (chociaż może lepszym określeniem byłoby tu "pornograficzny"). To jednak nie koniec podziałów mangi, które można by mnożyć. Istnieją nawet mangi będące odpowiednikami harlequinów, przeznaczone specjalnie dla kobiet, zwane josei manga.^[36] Przytoczone przykłady potwierdzają fakt, że komiks japoński dba o swojego odbiorcę i potrafi do niego dotrzeć. Nie zmienia to faktu, że społeczeństwo japońskie dalekie jest od uwielbienia dla magazynów mangowych. Zwykle czytywane są w drodze do szkoły czy pracy i zazwyczaj wyrzucane po przeczytaniu.

Inaczej ma się sprawa z drugą formą - tokobanem. To już wydanie prawie luksusowe - na dobrym papierze, z ładnymi kolorami ma formę graphic-novel, czyli stanowi całość wydawniczo-piśmienniczą. Przeważnie jest dziełem uznanego grafika, a nierzadko reprintem jego wcześniejszych dokonań.

7. Komiks erotyczny

Historia komiksu erotycznego rozpoczyna się w latach 60. XX wieku, chociaż już w latach 20. w USA funkcjonowały poza oficjalnym obiegiem broszury o pornograficznej treści. Rozwój tego rodzaju komiksu w Europie przebiegał zupełnie inaczej niż po drugiej stronie Atlantyku. Głównym tego powodem były różnice w podejściu do tego typu publikacji. W Ameryce nadal obowiązywał Kodeks Komiksowy, a w oficjalnym obiegu komiks erotyczny pojawiał się jedynie w wąskim zakresie w magazynach dla mężczyzn (w tym w "Playboyu"). W Europie miejscem ogromnego rozwoju komiksu erotycznego stały się Włochy. Zdarzyło się tak z powodu zniesienia cenzury obyczajowej w tym kraju.

Pierwszymi przedstawicielami komiksu erotycznego były tzw. "fumetti neri" ("komiksy czarne"), chociaż oprócz erotyzmu w skrajnej formie pojawiały się tam także przemoc, przestępstwo i brutalizm. Często głównymi bohaterami byli przestępcy ("Diabolik" sióstr Giussani). "Fumetti neri" nierzadko przekraczały jakiekolwiek normy obyczajowe i właściwie mogą być określane mianem pornograficznych. Niestety, ich poziom pozostawiał wiele do życzenia.

O komiksie erotycznym reprezentującym wyższy poziom zarówno pod względem artystycznym, jak i treściowym (chociaż ta kwestia jest sporna), można mówić od chwili założenia przez Erica Losfelda wspominanego już w rozdziale 4. wydawnictwa La terrain vague. W nim wydano słynny już komiks Barbarella Jean Claude'a Foresta, który różnił się od swych "czarnych" poprzedników tym, że fabuła nie ograniczała się tylko do prezentacji kobiecych wdzięków w niedwuznacznych sytuacjach, ale osnuta była na motywach fantastycznych, gdzie erotyzm stanowił jedynie pikantny dodatek do całej treści.

Wypuszczenie na rynek albumów G. Picharda, N. Devila, G. Pellarta, a przede wszystkim komiksu pt. "Valentina" Guido Crepaxa uwolniło komiks erotyczny od schematyzmu w przedstawianiu treści, a dzięki stosowanym zabiegom artystycznym jego poziom zdecydowanie się podniósł. Crepax, operując specyficznym rozbiciem obrazu na wiele kadrów, raczej nie epatuje erotyzmem i więcej zakrywa niż pokazuje. Niewątpliwie jednak erotyzm w "Valentinie" odgrywa rolę kluczową. Podobne eksperymenty artystyczne Crepax zawarł w swoich następnych dziełach: "Bianca" (1968) i "Anita" (1771). Sposób kreowania rzeczywistości autora "Valentiny" uległ zmianie pod koniec lat 70., kiedy to pornografia nie była już "zakazanym owocem" i w jego adaptacjach literatury ("Justyna" M. De Sade; "Emanuelle" i in.) pojawiają się już elementy pornograficzne.

Innym włoskim twórcą komiksu erotycznego był Milo Manara. Zaczynał od rysowania "fumetti neri", ale szybko zdobył sobie popularność nie tylko wśród wielbicieli pornografii i obsceniczności. Jego komiks "HP i Giusseppe Bergman" to już nie tylko sam erotyzm, ale także satyra i ironiczne spojrzenie na to zagadnienie (np. jedna z bohaterek ciągle podkreśla, że jest tylko rysunkiem, ale chętnie spełni wszelkie życzenia seksualne czytelnika).

W Europie stosunkowo łatwo przyjął się nurt erotyczny w komiksie. Nieco inaczej było w USA, gdzie nadal "na straży moralności" stał Kodeks Komiksowy. Rysownik mógł zawrzeć w swoim dziele dowolną treść i formę, ale w przypadku przekroczenia niektórych zasad Kodeksu dystrybutor odmawiał jego sprzedaży. Była to technika skuteczna aż do czasu pojawienia się Roberta Crumba. W 1967 roku na rogach ulic San Francisco pojawiły się jego pisemka "Zap" i "Snatch", które rozchodziły się błyskawicznie. W dodatku ich zawartości nie można było nazwać erotyzmem, bowiem wykraczały znacznie poza to pojęcie. Życie seksualne człowieka w jego najbardziej odrażających przejawach - oto główny temat publikacji Crumba. Twórca nie jest także daleki od prowokacji w innym aspekcie - często przedstawia sam siebie, kpi z ideałów hippisowskich czy feminizmu i jest w tym autentyzm i trafność spostrzeżeń.

Trzecim z "klasyków" erotyki w komiksie jest Richard Corben. Nie mogąc przebić się ze swoimi publikacjami w oficjalnych magazynach komiksowych, idzie w stronę przeciwną, nasycając swoje opowieści erotyzmem i sporą dawką satyry skierowanej ku... cenzurze w komiksie (np. rysuje nagich ludzi pozbawionych owłosienia łonowego, ponieważ jeden z przepisów cenzury mówił, że o zakwalifikowaniu do pornografii decyduje fakt, że można na obrazie dostrzec włosy łonowe). Corben zyskał sobie popularność także w Europie po wygraniu we Francji w 1971 roku nagrody dla najlepszego komiksu zagranicznego za (piracko przedrukowany) komiks pt. "Rolf". Wkrótce także Corben zaczął współpracę z czasopismem "Metal Hurlant", które we wszystkich swoich późniejszych wersjach językowych (w USA ukazywalo się jako "Heavy Metal") przenosiło komiksy z drugiego obiegu na rynek oficjalny. Tym samym otworzyło drogę dla coraz śmielszych treści erotycznych w komiksie.

Wymienieni twórcy powoli zmieniali stopień nasycenia erotyzmu (a wręcz posuwali się do pornografii w przypadku Crumba) występującego w wydawnictwach komiksowych, a tym samym otwierali drogę swoim następcom, którzy w wyniku stopniowego przyzwolenia społecznego bynajmniej nie poszli w ślady prekursorów komiksu erotycznego. Kiedy można było przedstawiać "wszystko", nie było już chętnych do eksperymentów na tle artystycznym. "(...) Potem można już było jedynie zwiększać ilość scen erotycznych (aż do znudzenia czytelnika) (...)"^[37]. I, niestety, było to przyczyną faktu, iż komiks erotyczny w epoce totalnej wolności w kwestii przedstawiania świata zmienił się w komiks pornograficzny.

8. Komiks w Polsce

Nie sposób pominąć miejsca komiksu w polskiej kulturze. Na rodzimym gruncie powstało bowiem wiele wybitnych (uważanych przez niektórych z kultowe) publikacji komiksowych, dorównujących swą oryginalnością artystyczną zachodnim twórcom. Niestety, są to nieliczne wyjątki na firmamencie polskiej kultury.

Gdy komiks trafił do powojennej Polski, nie został zaakceptowany przez cenzurę z powodu "imperialistycznego" pochodzenia. Trafiały tu też komiksy zagraniczne, ale były dostępne poza oficjalnym obiegiem i nie zawsze zrozumiałe z powodu różnic językowych. Ta "podziemna " popularność spowodowała, że ówczesna władza postanowiła wykorzystać ten sposób przekazu treści do propagowania treści propagandowo-ideologicznych. Wprzęgnięty w tryby socjalistycznej ideologii komiks zaowocował historiami zapełnionymi bohaterami działającymi "w jedynie słusznej sprawie". Do takich komiksów należały np. cieszący się dość dużą popularnością serial o przygodach kapitana MO Jana Żbika lub też "Podziemny Front" (o wyczynach Batalionu Szturmowego Armii Ludowej im. Czwartaków). Na rynku wydawniczym zaistniały też adaptacje seriali telewizyjnych "Stawka większa niż życie" i "Janosik". Szczególnie ciekawy pod względem artystycznym był drugi z nich stylizowany na amerykański komiks lat czterdziestych. ^[38] Lata siedemdziesiąte zaowocowały powstaniem kultowych obecnie serii, a mianowicie "Tytus,Romek i A-tomek" T. Chmielewskiego i "Kajko i Kokosz" J. Christy. ^[39] Zaczęły powstawać również magazyny komiksowe wzorowane na zachodnich, z których pierwszym był "Relax" (1975) publikujący prace o różnym poziomie artystycznym i dla nieokreślonego odbiorcy nieokreślonym odbiorcy. Niewątpliwe jest jednak znaczenie "Relaxu" dla rozwoju polskiego komiksu (właśnie tu zaczęli rysować "żywi klasycy" polskiego komiksu: G. Rosiński, B. Polch, T. Baranowski).W latach 80. na łamach miesięcznika "Fantastyka" pojawił się jeden z najsłynniejszych polskich komiksów "Funky Koval" według scenariusza M. Parowskiego i J. Rodka z rysunkami B. Polcha, który zapoczątkował w Polsce nurt fantastyczny w komiksie. Na fali tej popularności objawił się w 1989 roku chyba najbardziej popularny wśród polskiej publiczności serial "Thorgal" spółki Rosiński-Van Hamme, który do tej pory utrzymuje się w czołówce polskich komiksów w dużej mierze dzięki wznowieniu pierwszych albumów i ich kontynuacji, wydanych na lepszym niż w początku lat 90. papierze oraz z lepszą kolorystyką.

Wraz ze zmianami ustrojowymi w 1989 roku wiele zmian zaszło również w polskiej twórczości komiksowej. Niestety, nie były to zmiany na lepsze. Wraz z otwarciem granic zaczęły do Polski napływać przedruki zagranicznych komiksów często o różnym poziomie artystycznym, a rodzima twórczość została zepchnięta do podziemia.

Niewątpliwie najważniejszym wydarzeniem kształtującym postać komiksu polskiego jest Ogólnopolski Konwent Twórców Komiksu w Łodzi organizowany od 1992 roku. Impreza ta pozwala na prezentację amatorskiej i profesjonalnej twórczości młodej generacji twórców, spełniając często rolę przepustki do prawdziwej kariery. Być może dzięki takim właśnie działaniom popularyzatorskim rodzima twórczość stanie się konkurencją dla zagranicznych potentatów, którzy obecnie zdominowali polski rynek komiksowy.

9.Współczesność komiksu

U początków swego istnienia twórcom komiksów przyświecał jeden główny cel: ich dzieło miało za zadanie przedstawienie pewnej fabuły przy pomocy środków artystycznych. Środki te miały spełniać oczekiwania odbiorców, którzy oczekiwali przejrzystego i czytelnego przekazu. Ponieważ zaś publikacja pierwszych komiksów uzależniona była od wymagań potentatów prasowych, twórcy eliminowali elementy skomplikowane i mogące stanowić przeszkodę na drodze komunikacji z odbiorcą. Podstawową ich funkcją miało być rozbawienie czytelnika i był to cel jak najbardziej komercyjny. Kiedy jednak komiks zaczął uwalniać się spod dominacji prasy, jego funkcje nieco się zmieniły. Obok prostego, operującego łatwą kreską komiksu, pojawiły się u twórców większe aspiracje artystyczne, których wyniki dostarczały silniejszych przeżyć estetycznych, a ponieważ wraz ze zmianą techniki rysunku komiksowego zmieniała się też tematyka, potrzebne były nowe środki wyrazu, aby przedstawić nowo pojawiające się treści. Cechą charakterystyczną komiksu w ogóle jest pewne "przerysowanie" przedstawianej rzeczywistości, co pełniło i pełni nadal funkcję "krzywego zwierciadła". Odbiorca poprzez świadomość tego faktu przyjmował pewien dystans do odbieranych historii obrazkowych, zdając sobie sprawę, że jest to forma "nie na serio". Takie postrzeganie komiksu nadal jest obecne wśród odbiorców, choć często założenia twórców są wręcz odwrotne.

Komiks przyczynił się do wydania na świat całego szeregu bohaterów istniejących w świadomości kultury masowej. Miał na to wpływ fakt, że tworzeni herosi reprezentowali melanż cech realnych i mitologicznych o ponadczasowych wartościach. Egzystencję tychże bohaterów w kulturze współczesnej mogą poświadczyć niezliczone adaptacje filmowe oparte na scenariuszach komiksowych. ^[40] Odmienną funkcję spełnili bohaterowie cartoons, którzy zaistnieli na małym ekranie w formie kreskówek dla dzieci, a którzy od wielu pokoleń są znani ludziom na całym świecie. W tym miejscu też trzeba wspomnieć o cesze wyróżniającej komiks wśród innych form narracji - jest nią "wieczna młodość" bohaterów. Upływ czasu ukazywany w fabule nie dotyczy jej bohaterów.

Nie podlegające dyskusji jest również przenikanie się komiksu i sztuki filmowej i to nie tylko w warstwie tematycznej, ale i artystycznej. Uproszczenia i skróty fabularne, jakimi operowali twórcy komiksowi, znalazły swoje miejsce także w wielu dziełach filmowych (chodzi tu przede wszystkim o pewne zabiegi montażowe, takie jak na przykład szybkie cięcia ujęć filmowych).

Wśród funkcji komiksu nie sposób pominąć jednej z najistotniejszych - a mianowicie jego wpływu na rozwój "kultury obrazkowej" w świecie współczesnym. Daje się zauważyć, że w obecnej komunikacji międzyludzkiej coraz większe znaczenie odgrywają komunikaty w formie znaków ideograficznych. Zabiegi przedstawiania skrótowo pewnych zjawisk, jakie były od dawna stosowanie w komiksie, z pewnością miały w tym swój udział. Można widzieć przyszłość dla komunikatów obrazkowych w dobie unifikacji kulturalnej, jaka dokonuje się obecnie na świecie. Bariery językowe okazują się nie stanowić przeszkody w porozumiewaniu się między ludźmi, skoro środki audiowizualne dają większe w tym względzie możliwości.^[41] K. T. Teoplitz tę funkcję odnosi także do wpływu przekazu audiowizualnego na percepcję człowieka, który pokłada większe zaufanie w środkach wizualnych jako tych imitujących lepiej rzeczywistość niż samo pismo, a przez to budzących w człowieku większe zaufanie.^[42] Idąc dalej tym tropem, Teoplitz podkreśla rolę komiksu w agitacji politycznej, propagandzie czy też jego wykorzystanie do celów instruktażowych^[43] (przykładem może być komiks W. Majakowskiego publikowany na łamach rosyjskiego pisma "Okna ROSTA", a także wydawnictwa włoskiego lewicowego wydawnictwa, które wydało m.in. komiksową adaptację "Manifestu komunistycznego"; cele propagandowe spełniały również pierwsze polskie komiksy).

Komiks wywarł także znaczny wpływ na inne gatunki artystyczne, z których najbardziej na niego podatnym jest sztuka plastyczna. Ewidentnym tego przykładem jest malarstwo Roya Lichtensteina, który malował powiększone kadry komiksów, twierdząc, że [...] temat [jego] obrazów dotyczy [...] amerykańskiej definicji obrazu i wizualnej komunikacji [...]".^[44] Takie powiększanie kadrów zmieniało ich znaczenie, podnosząc je do rangi znaków. Ewidentny jest również wpływ komiksu na kształtowanie się estetyki pop-artu.

10. Komiks jako dziedzina sztuki

Nie sposób odmówić komiksowi miejsca w kulturze współczesnej i choć nadal trwają spory na temat odmienności gatunkowej tego zjawiska w stosunku do innych rodzajów sztuki, to nie ulega wątpliwości, że zadomowił się on na dobre w świadomości ludzi XX wieku. Jednym z faktów potwierdzających uznanie komiksu za element kultury jest otwarcie w 1991 roku w Angouleme we Francji Muzeum Komiksu, będące faktyczną nobilitacją tego zjawiska, a także zorganizowanie corocznego festiwalu, który tam też się odbywa od roku 1974.

Zaliczenie komiksu do grupy zjawisk artystycznych potwierdza fakt dokonania się w jego obrębie podziału na komiks "popularny", "brukowy" i "artystyczny". Oznacza to, że nie powinno się stosować tych samych kryteriów oceny wobec wszystkich komiksów, jakie ukazały się od początku istnienia tej formy narracji.^[45] Trudno bowiem stawiać obok siebie proste historyjki obrazkowe z początków dwudziestego wieku i komiks artystyczny posługujący się wielością środków plastycznych oraz wielowarstwową fabułą. Istotna jest również kwestia wyznaczenia komiksowi miejsca wśród innych sztuk, a mianowicie obok literatury i sztuk plastycznych. Komiks bowiem uparcie wymyka się zaklasyfikowaniu do którejś z nich, a także nie może być z ich punktu widzenia oceniany. Literatura bowiem uzna go za małowartościowy i płytki, a plastyka za nieautentyczny i wtórny.

Komiks powstał jako opozycja do sztuki elitarnej. W ciągu swej ponad stuletniej historii przeszedł długą drogę na końcu której został uznany go za jedną ze sztuk. Niestety, nadal pozostaje na marginesie zjawisk artystycznych i chociaż uznawany jest powszechnie za wytwór kultury masowej, to jako sztuka masowa (niewątpliwie jednak stanowiąca element kultury druku) powoli usuwa się w cień w obliczu rozwoju nowych, elektronicznych środków audiowizualnych, ponieważ jest już traktowana jako medium nieco staroświeckie.

Bezsporną i być może najważniejszą zdobyczą komiksu jest jednak miejsce w publikacjach traktujących o kulturze i nie jest to zagadnienie traktowane marginalnie.

Przypisy:

[1] M. Horn: Introduction: Informationes et Documents 1974 nr 344, s. 3, cyt. za K. T. Teoplitz: Sztuka komiksu. Warszawa 1985, s. 24.

[2] Słownik wyrazów obcych. Warszawa 1961,

[3] The Columbia Encyclopedia. New York 1954,

[4] A. A. Berger: The Comics - Stripped American. New York 1973,

[5] G. Blanchard: Gerard Blanchard La Bande Dessinee, histoire des histoires en images de la prehistoire a nos jours, Paris 1969, (Marabout Universite nr 179),

[6] K. Kuliczkowska: W obrazkowym mikroświecie. Literatura na Świecie 1974 nr 8, str.238,

[7] W tej teorii szczególnie podlegająca dyskusji jest sprawa materiału, na którym utrwalono treść. Trudno uznać za protokomiksy narrację obrazkową wyrytą w glinie, drzewie czy kamieniu.

[8] P. Couperie: Antecendents and definition of the Comics Strip. [W:] Wolfgang Fuchs, Reinhold Reitberger, Comics: Anatomie eines Massenmediums, Zurich 1972,

[9] B. Toussaint: Ideographie et bande dessinee. Communications 1976 nr 24, s. 82, cyt. za K. T. Teoplitz: Sztuka komiksu, Warszawa 1985, s. 21.

[10] ang. comics, comic strip, comic book, graphic novel; niem. der Comics, der Comic strip; franc. la Bande Dessinee; ros. Komiks.

[11] R. Topffer 1799-1846.

[12] Najbardziej znanymi pismami ilustrowanymi z przełomu XIX i XX w. były "Frank Leslies Weekly" i " Harpers Weekly".

[13] Uznawanym powszechnie za pierwszy komiks w ogóle.

[14] Prawdopodobnie tytuł pochodzi od faktu, iż "The New York Journal " należał do tzw. "żółtej prasy". Wydawcy gazet, aby uatrakcyjnić swoje produkty, dodali kolor. Był to kolor żółty, ponieważ ze względów technicznych był on najłatwiej osiągalny.

[15] z ang.: "Powstawanie nowych gatunków lub wyjaśnienia ewolucji krokodyla".

[16] Oczywiście kontynuacja The Katzjammer Kids jest rysowana przez innych autorów.

[17] Z ang: "Mały Tygrys".

[18] To określenie stosuje Klaus Strzyz w: Sonntags in farbe und wochentags in schwarzweiss. Comics Forum 1983 nr 22.

[18] W 1922 roku dokonano nawet adaptacji baletowej, a w 1956 roku wyszło wydanie książkowe Krazy Kata z przedmową poety E. E. Cummingsa.

[20] O czym świadczy mała ilość gazet, które go publikowały. To niewielkie zainteresowanie Krazy Katem wynikało prawdopodobnie z jego zbytniej skrótowości i nieco surrealistycznej formy.

[21] Z franc. dosłownie: "czysta linia".

[22] Technika ligne claire została zastosowana przez Hergea w serii "Tintin", gdzie autor ponadto wyeliminował te szczegóły rysunku nie mające związku z akcją, a także zastosował system znaków podkreślających ruch postaci, stosowany w późniejszych latach przez chyba wszystkich rysowników.

[23] Oglądając rysunki Fostera, nie można się oprzeć wrażeniu, że są one bardzo współczesne.

[24] Związki komiksu z filmem w późniejszych latach stają się ewidentne i to nie tylko w kwestii techniki przedstawiania rzeczywistości, ale także w kwestii tematyki.

[25] Pierwszym komiksem sensus stricte s-f był Buck Rogers in XX century P. Nowlana i D. Calkinsa, ale nie zdobył sobie takiej przychylności odbiorców, jak Flash Gordon.

[26] Dla EC Comics rysowali m.in. B. Wolverton i Ray Bradbury.

[27] R. Warshow: Paweł, komiksy grozy i doktor Wertham. [W:] Super-Ameryka. Szkice o kulturze i obyczajach. T. 1, Warszawa 1970, S. 205-206.

[28] Sam Kodeks nie miał mocy prawnej, ale wiele z jego postanowień zostało przejętych później przez Ustawodawstwo Stanowe Stanu Nowy York, które to w 1955 roku sprawiło, że zostały one podparte odpowiednią ustawą.

[29] zególnie popularne były tzw. Tijuana Bibles - ośmiostronicowe historyjki pornograficzne oparte na motywach znanych już komiksów.

[30] Uważany za prekursora nurtu Robert Crumb sprzedawał swoje komiksy na ulicach San Francisco.

[31] Patrząc na ten komiks, trudno nie przyznać mu miejsca wśród innych sztuk.

[32] Z. Orlińska: Manga-tajemnicza historia. Machina 1998 nr 2,

[33] Tamże.

[34] Takie kreskówki bazujące na komiksie określa się mianem "anime".

[35] A. D. Peters: Anime and Manga in Japan and America [esej przetłumaczony na j. polski dostępny 29.04.2002 na witrynie internetowej: http://teksty.gildia.com/fingolfin/manga_anime.]

[36] Z. Orlińska: Manga...

[37]  J. Szyłak: Komiks erotyczny-zakazane obrazki. Machina nr 12.

[38] Niestety, nie spotkał się z dobrym przyjęciem, być może dlatego, że odbiorcy oczekiwali prostszego przełożenia filmu na język komiksowy.

[39] Obie serie wychodzą do dnia dzisiejszego.

[40] Można tu wspomnieć realizacje filmowe Supermana, Batmana czy Dicka Tracy.

[41] Por. M. McLuhan: Galaktyka Gutenberga. [W:] Wybór pism. Warszawa 1975.

[42] K. T. Teoplitz: Sztuka komiksu. Warszawa, 1985.

[43] Tamże, s.142.

[44] J. Hendrickson: Lichtenstein. Koln 1988, s.38; cyt. za: J. Szyłak, Komiks w kulturze ikonicznej XX wieku. Gdańsk 1999.

[45] Przypomina to nieco historię filmu, który z początku nie był uznawany za rodzaj sztuki.

Narodziny, ewolucja i funkcje komiksu/Agnieszka Wolańska , // W: EBIB Elektroniczny Biuletyn Informacyjny Bibliotekarzy [Dokument elektroniczny] / red. naczelny Bożena Bednarek-Michalska. - Nr 10/2002 (39) listopad. - Czasopismo elektroniczne. - [Warszawa] : Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich KWE, 2002. - Tryb dostępu: http://www.ebib.pl/2002/39/wolanska.php. - Tyt. z pierwszego ekranu. - ISSN 1507-7187