Nr 10/2002 (39), Współczesna sztuka edytorska. Artykuł
| |
Nr 10/2002 (39), Współczesna sztuka edytorska. Artykuł |
|
 |
|
|
|
Jacek Czarnik
|
|||
|
|
||
|
Przeglądałem kiedyś kajet zapisany ręką Ignacego Krasickiego. Zawierał fragmenty poematów, pierwsze redakcje bajek, notatki... Większość tekstów znałem, skupiłem się więc na oglądaniu starannego pisma dawnego poety. Było to doświadczenie, owszem, interesujące poznawczo, nawet poruszające. Najmocniej jednak przeżyłem dotknięcie... Mogłem chwycić w palce te same karty, które On przekładał. Dopiero ta namiastka bezpośredniego kontaktu - mimo ponad dwóch setek dzielących nas lat - wzbudziła we mnie prawdziwy dreszcz emocji. Dotyk jest zmysłem spełnienia, bez niego trudna jest wiara, ułomna miłość, niepełne poznanie... Niewiele jest rodzajów dzieł sztuki, których twórcy mogą brać pod uwagę oddziaływanie zmysłu dotyku. Artyści książki mają zresztą do dyspozycji o wiele więcej możliwości. Książka uruchamia przecież prawie wszystkie zmysły. Może cieszyć oko pięknymi ilustracjami i zdobieniami, wabić zapachem świeżej farby drukarskiej, intrygować szelestem bibułki chroniącej odbitkę graficzną, uspokajać szmerem odwracanych kartek. Przeżycia związane ze smakiem są tu wprawdzie dostępne tylko w przestrzeni świata zmysłów wyobrażonych, w który wprowadza czytelnika tekst zawarty w książce. W chwili czytania jednak świat wywołany tekstem wysuwa się przed realność. Siły oddziaływania wrażeń wyobrażonych nie sposób lekceważyć. Pierwszorzędne znaczenie w kontakcie z książką mają wrażenia wizualne. Mnogość elementów stanowiących materialną postać słownego i plastycznego przekazu narzuca konieczność kreowania swoistej "architektury" tekstu drukowanego i książki jako całości. To zadanie wymaga zarówno talentu, smaku i odwagi, jak i gruntownej, specyficznej wiedzy. Podstawowym budulcem drukowanego tekstu jest czcionka. Problem wyboru pisma odpowiedniego dla konkretnego dzieła stawia przed typografem konieczność przestrzegania trzech kardynalnych zasad - funkcjonalności, zgodności z przekazywaną treścią oraz oryginalności artystycznej. Powinien być im podporządkowany i kształt litery, i kompozycja składających się na nią elementów, także kontrast między grubością kresek głównych i łączących, dukt pisma - wszystko to ma bowiem istotny wpływ na percepcję tekstu. Jeśli czcionki są proste, a ich elementy skomponowane harmonijnie, jeśli jednocześnie różnice między poszczególnymi literami są łatwo rozpoznawalne, a ułożone z tych liter wyrazy i zdania zachowują wyrównany rytm, wówczas informacje są przez czytelnika wyszukiwane szybko i przyswajanie treści następuje bez zakłóceń. Krój pisma może być statyczny i harmonijny albo też dynamiczny, oparty na kontraście światłocienia poszczególnych znaków. Może charakteryzować się zgeometryzowaną regularnością tworzących litery linii prostych i łuków albo fantazyjną asymetrycznością, jak niektóre pisma secesyjne. Jego estetyczne walory mają wpływ nie tylko na adekwatność odbioru treści, ale też mogą się stać składnikiem budowanego w książce nastroju, jej specyficznego "klimatu". Wyraz estetyczny publikacji budują też wszystkie elementy układu typograficznego - umiejętnie dobrane odstępy między wierszami, wielkość i proporcje kolumn druku, ich stosunek do niezadrukowanych białych płaszczyzn papieru, do włamanych w tekst ilustracji oraz wzajemne relacje tych elementów przy otwartej książce, jak również rozmaite wyróżnienia i graficzne akcenty. Typograf nie może sobie jednak pozwolić na absolutną swobodę. Ograniczenia wynikające z możliwości percepcyjnych i przyzwyczajeń czytelnika mogą spowodować, że zamierzony przez niego efekt estetyczny nie zostanie osiągnięty. Zbyt szerokie marginesy mogą być odbierane jako niewygodne, rozpraszające uwagę, ich zbyt narzucająca się asymetria może drażnić. Brak wcięć akapitowych bywa nużący, za szeroka interlinia rozprasza, nadmierne rozczłonkowanie tekstu stwarza ryzyko zatracenia ciągłości myśli. Książki, których typografia charakteryzuje się niezwykłymi walorami estetycznymi, osiągniętymi niejako wbrew tym ograniczeniom, są wprawdzie doceniane jako dzieła doskonałe graficznie, ale jednocześnie bywają odbierane jako nie nadające się do czytania. Zlekceważenie zasady funkcjonalności w szczególny sposób narusza - tak istotną dla odbioru książki jako całości - więź między światem wykreowanym przez tekst i formą, w jakiej został czytelnikowi przedstawiony. Prawdziwej zmysłowej przyjemności może dostarczyć książka ozdobna, która, oprócz efektownej typografii, oferuje czytelnikowi piękno ilustracji i różnorodność elementów dekoracyjnych. Rację istnienia zarówno ilustracji, jak i ozdobników wyznacza tekst. Ich rolą jest wspomaganie słowa poprzez pobudzanie wyobraźni, wydobywanie nastroju, a w wypadku ilustracji także interpretowanie lub dopowiadanie treści. Znaczenia wydrukowanych słów przenikają się ze znaczeniami ilustracji i zdobień - tworzy się zupełnie specyficzna jakość. Dlatego również ich wyraz plastyczny wymaga jednolitości - muszą stopić się w harmonijną całość z rzędami drukowanych liter. Kiedy tej harmonii zabraknie, nawet najbardziej zmysłowe obrazy zamieszczone w książce nie wywołają pożądanego rezultatu. Możliwości estetyczne ilustracji są niemal nieograniczone - da się w nich użyć najniezwyklejszych barw, wyszukanych technik i zaskakujących sposobów komponowania. Dopiero jednak ich zdolność współistnienia z wydrukowanym tekstem i zgodność z duchem dzieła są w stanie spowodować, że otwarta książka dawać będzie równie mocne wrażenie estetyczne, jak np. drzeworyt Albrechta Dürera. Osiągnięcie owej zgodności z duchem dzieła, stworzenie jego plastycznej wizji wymaga od ilustratora autentycznego przeżycia przekazywanej tekstem treści. Być może głębia przeżyć wewnętrznych była źródłem niezwykłej harmonii i piękna dzieł średniowiecznych mistrzów, pracujących w klasztornych skryptoriach. Do odbioru świętych tekstów, którym nadawali postać kunsztownie zdobionych, pergaminowych kodeksów, byli przygotowani intelektualnie i nastawieni mistycznie. Sporządzanie księgi stawało się modlitwą i ofiarą. Dlatego nierzadko posługiwali się złotem malarskim zarówno do pisania, jak i do malowania ornamentów, karty barwili purpurą, każdą stronę kreowali jako osobne dzieło sztuki plastycznej, a oprawy inkrustowali szlachetnymi kamieniami. Hieratyczna, monumentalna forma harmonizowała z naznaczoną sacrum treścią i pełnymi czci słowami skierowanymi ku Bogu. W każdym, najdrobniejszym nawet elemencie graficznej szaty tekstu tkwią potencjalne możliwości oddziaływania na zmysły. Umieli je znakomicie wykorzystać artyści z przełomu XIX i XX wieku. Projektowane przez nich ilustracje, winiety, bordiury, inicjały i finaliki były komponowane z charakterystycznych dla secesji motywów - np. asymetrycznej, falistej, niepokojącej linii, wijących się długich włosów czy kolczastych łodyg różanych, kielichów kwiatów, słoneczników stosowanych właśnie po to, by wzbudzić nastroje zmysłowości. Przykłady można by mnożyć, ale przypomnijmy choćby jeden, rodzimy - Józef Mehoffer w jednym z zaprojektowanych dla Miriamowej "Chimery" inicjałów oparł na wewnętrznym łuku litery "S" głowę pogrążonej w półśnie, długowłosej kobiety, której nagie ciało prowokująco wygina się na łuku zewnętrznym znaku... Odczucia zmysłowe towarzyszące obcowaniu z książką, oglądaniu ilustracji, przyswajaniu treści wspierają przede wszystkim nastroje i emocje wywoływane tekstem. Ale umiejętnie pobudzane mogą także wspomagać odczytywanie zawartych w nim idei, zrozumienie autorskich intencji i pragnień. Warto tu przywołać znany historykom książki przypadek Anatola Girsa, wybitnego grafika, drukarza i wydawcy, który kazał oprawić część nakładu wydanej przez siebie książki o Oświęcimiu w pasiaki z oryginalnych ubrań więziennych. Na przednią stronę okładki naszywano czerwony trójkąt (oznaczający w obozie przestępcę politycznego) z literą "P" i numerem obozowym jednego z współautorów książki. Przez okładki kilku egzemplarzy przepleciono dodatkowo drut kolczasty. Tom zawierał opowiadania Janusza Nel Siedleckiego, Krystyna Olszewskiego i Tadeusza Borowskiego. Opatrzono go tytułem Byliśmy w Oświęcimiu. Pierwszoosobowa narracja, obozowe numery poprzedzające nazwiska autorów i szata zewnętrzna druku posłużyły uwiarygodnieniu przedstawionych w nim relacji. Stworzono czytelnikowi możliwość namacalnego, żywego kontaktu z opisywanym w książce światem. Uczyniono go w jakimś sensie świadkiem - mógł powiedzieć: Widziałem choćby ubrania więźniów, dotykałem ich.... Dodajmy, że swój własny egzemplarz Girs oprawił w skórę z esesmańskiego płaszcza. Przedmiotowe składniki książki - materiał użyty do oprawy czy sporządzenia obwoluty, papier z jego fakturą, rodzaj farby drukarskiej - mogą dopełniać harmonię wrażeń wizualnych, pobudzając także inne zmysły. Pełni takich doznań szukali opisywani w modernistycznych powieściach sensualni nadwrażliwcy (ich stosunek do książki przypomniała jakiś czas temu Janina Wiercińska). Swe nadmiernie rozbudzone potrzeby zmysłowe próbowali zaspokoić, aranżując w specjalny sposób także lekturę tekstów literackich. Przedmiotem tej aranżacji stawała się książka. Oto Dorian Gray ze słynnej powieści Wilde`a sprowadził z Paryża kilkanaście egzemplarzy ulubionej powieści i polecił je wyposażyć w okładki w różnych kolorach odpowiadających zmiennym nastrojom i stanom duszy. Bohater powieści Huysmansa uwielbiane przez siebie poezje Baudelaire`a kazał wydrukować: prześliczną biskupią czcionką dawnej firmy Le Clere [...], w szerokim formacie, podobnym formatowi mszałów, na leciutkim pilśniowanym papierze japońskim, gąbczastym, miękkim jak rdzeń czarnego bzu i niedostrzegalnie zabarwionym w swojej mlecznej białości odrobiną różu. Edycję tę, liczącą jeden egzemplarz, z zewnątrz i od wewnątrz odział w autentyczną i cudowną skórę maciory, wybraną spośród tysiąca, koloru cielistego, nakrapianą punkcikami w miejscach po szczeci i przystrojoną czarnym koronkowym wzorem, który zimną żelazną sztancą wytoczył i dobrał idealnie pewien wielki artysta. Jakiś element tak intensywnie wyrażonego tu pragnienia doznawania od książki tego, co potencjalnie tkwi we wszystkich jej składnikach, nieobcy jest tym, którzy książkę kochają. Mają tę skłonność bibliofile, którzy poszukują druków wykonanych z niezwykłych materiałów, którzy bardziej niż czytać lubią delektować się ich graficznym układem, starannością odbicia, mięsistością papieru, którzy książki pieszczą, gładzą, wąchają, niemalże smakują... Ideą wydobycia z książki wszystkich jakości zmysłowych i ich harmonijnego współdziałania jest oczarowany szczególny typ twórców. Nie poprzestają oni na własnoręcznym ilustrowaniu dzieła, komponowaniu typografii, ale także sami projektują czcionki, składają teksty, czuwają nad procesem ich drukowania czy wręcz samodzielnie odbijają na specjalnie - niekiedy nawet osobiście - spreparowanym papierze, falcują, oprawiają... Ta szczególna postawa wytworzyła bardzo popularne w ostatnich kilkudziesięciu latach na Zachodzie, zwłaszcza w Anglii, zjawisko, którego tradycja sięga czasów słynnej Kelmscott Press Williama Morrisa - ruch tzw. privat presses, czyli niewielkich, prywatnych oficyn drukarskich, w których wykonuje się ręcznie, w ograniczonym nakładzie, druki o wysokich walorach artystycznych. Kilka tego rodzaju polskich "instytucji" drukarsko-wydawniczych zdobyło uznanie wśród koneserów pięknej książki - działające w latach powojennych we Florencji wydawnictwo-drukarnia Samuela Tyszkiewicza, jak również założona w Monachium przez wspomnianego już Anatola Girsa Oficyna Warszawska na Obczyźnie oraz działające w Londynie - "Oficyna Poetów i Malarzy" Krystyny i Czesława Bednarczyków i Oficyna Wydawnicza Stanisława Gliwy. W nurcie tym mieści się tez działalność Muzeum Książki Artystycznej Jadwigi i Janusza Pawła Tryznów, założonego w Łodzi na początku lat 80. Swoje dążenia sformułowali jasno w druku, który towarzyszył jednej z urządzonych przez nich wystaw: Celem naszym jest książka, w której obraz i słowo tworzą integralną całość - przedmiot sztuki. Cel ten jest realizowany przez kreację plastyczną wokół tekstu lub przez współtworzenie tekstu i obrazu, gdy autorem obydwu jest ten sam artysta. Nie wykluczamy też podporządkowania tekstu obrazowi. Natomiast unikamy wszelkiej ilustracyjności. Muzeum dysponuje niewielką drukarnią, w której pomieszczeniu - jak piszą Tryznowie - odbywa się praca nad całym cyklem produkcyjnym książki, od konceptualizacji, przez projektowanie, złożenie i wydrukowanie tekstów oraz odbicie grafik, po złożenie i zszycie, do oprawienia w okładki i wyposażenia w dodatkowe rekwizyty. Większość tych prac wykonujemy sami. Dodać trzeba, że ci wydawcy-artyści sami też czerpią papier do przygotowywanych druków, że niektóre z nich oprawiają w chusty ze szlachetnych materiałów, nawiązując w ten sposób do stosowanej w średniowieczu tzw. oprawy płaszczowej. Do niektórych książek wkładają owe "rekwizyty" - takie, jak choćby, dyskretnie umieszczona za okładką X listu kardynała Polatuö Stefana Themersona chusteczka do ocierania łez. Powstające w ten sposób książki już samą formą prowokują do nietradycyjnej, angażującej różne zmysły lektury. Są i tacy ich odbiorcy, którzy zanim zaczną czytać, najpierw zbliżają je do twarzy, żeby poczuć specyficzny zapach, dotykają chropowatej powierzchni okładek, przesuwają dłonią po zadrukowanym papierze, oglądają z uwagą wszystkie elementy, nie tylko ilustracje. Istniejące w książce potencjalnie sensualne możliwości wydobywają z upodobaniem twórcy unikatowych książek-dzieł sztuki, wykorzystujący materię książki jako tworzywo artystyczne, odrzucający świadomie tradycyjnie pojmowaną rolę artysty tylko ilustrującego tekst czy projektującego jego kształt graficzny. Książka przestaje tu być środkiem do przekazywania zawartej w niej treści. Stanowi niezależną formę artystyczną, w której tekst pełni rolę służebną, dopełniającą znaczenia ewokowane przez formę i stanowi jej integralną część. Kreując tego rodzaju dzieła, artyści ci wykorzystują cały repertuar dostępnych zmysłami środków. Niektórzy tworzą "książki" akustyczne, w których oprócz tradycyjnych składników użyte zostają materiały umożliwiające wydobywanie rozmaitych dźwięków, na przykład sól czy piasek. Inni konstruują książki odwołujące się do zmysłu dotyku, w których poszczególne elementy odkrywają swoje znaczenia dopiero po ujęciu ich w dłoń i odpowiednim manipulowaniu nimi. Wszystkie tego typu środki wyrazu są od dawna wykorzystywane w sztuce współczesnej, jednak w tym wypadku odwołanie się do swoistego "archetypu" kulturowego, jakim jest książka, powoduje, że działania artystyczne ujawniają nowe, intrygujące sensy, niosą ze sobą nie spotykane gdzie indziej wrażenia. Twórcy i miłośnicy książek nie zawsze nazywają swój stosunek do książki w tak bezpośredni sposób, jak Richard de Bury, który nadał swemu dziełu - swoistej "biblii" bibliofilów - tytuł O miłości do ksiąg... Dają jednak świadectwo tej "miłości", oczekując od niej zmysłowego spełnienia. [Tekst został opublikowany po raz pierwszy w katalogu wystawy "W poszukiwaniu straconej litery" zorganizowanej przez Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, wydanym w Łodzi w 1998 roku. Przedruk za zgodą autora i wydawcy.] 
|
|
|
|
|
|
|
|
|||
|
|
||